據的。
《寶劍記》敘林沖被逼上梁山的故事，但它的情節、主旨與《水滸傳》所寫有很大不同。在《寶劍記》中，林沖是因二度上本彈劾高俅、童貫專權用事、敗壞朝政而一再遭到迫害，至於高衙內看上林沖之妻張氏，則是林沖發配以後的事情。劇中將林沖寫成一個忠臣義士，將張氏寫成一個孝婦貞妻，劇本的主旨如開首《鷓鴣天》曲所言：“誅讒佞，表忠良，提真託假振綱常。”道德說教的色彩仍是相當濃厚。但另一方面，劇中既寄託了作者自身因遭受挫折而生的憤慨，也反映了他對政治黑暗的親身體驗，與純粹從教忠教孝立場出發的作品畢竟不是一回事。像“丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處”一類的表白，具有一定的反抗意味。劇中的唱辭偏向於文雅工麗，但雕琢不深，尤其《夜奔》一出，寫得蒼涼渾厚，具有濃厚的抒情性，如下《沽美酒》曲：
懷揣著雪刃刀，行一步哭號咷。拽長裾急急驀羊腸路繞，且喜這燦燦明星下照。忽然間昏慘慘雲迷霧罩，疏喇喇風吹葉落，振山林聲聲虎嘯，繞溪澗哀哀猿叫。嚇的我魂飄膽消，百忙裡走不出山前古廟。
《寶劍記》的結構比較鬆散，祁彪佳批評說：“此公不識練局之法，故重複處頗多。”（《遠山堂曲品》）
南戲長期流傳於南方各地，逐漸形成了幾種不同的聲腔，而聲腔的變化，又與戲曲的抒情內容相互關聯，這就是聲情相通的道理。明嘉靖前期幾種主要聲腔的流佈情況，《南詞敘錄》有如下記載①：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱餘姚腔音，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之；惟崑山腔止行於吳中。”這四大聲腔中，餘姚腔、海鹽腔二種主要流行於今江、浙兩省（前者兼及今安徽南部），而弋陽腔不僅流播於整個中國南部，還傳入北京，並與當地語言和民間曲調相結合，演變為不少新劇種，形成一種聲腔系統，稱之為“高腔”。弋陽腔的特點是一人獨唱，眾人幫腔，只用打擊樂伴奏，它的唱法不太精細，在民間有較廣泛的基礎。
①《南詞敘錄》作於嘉靖十四年，作者非徐渭。參見駱玉明、董如龍《南詞敘錄非徐渭作》，刊《復旦學報》1987年第6期。
在《南詞敘錄》寫作的嘉靖前期，崑山腔流行的範圍還非常狹小，而且只用於文人士大夫之間的清唱小曲。但它的長處，《南詞敘錄》已經指出：“流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”大約到了嘉靖中後期，以魏良輔為首的一批藝術家對崑山腔進行了改革。他們借用海鹽腔、弋陽腔的曲調，同時吸收北曲結構嚴謹的長處；在音樂伴奏方面，也把絃索、簫管、鼓板三類樂器合在一起，集南北之所長。這種經過改良的崑山腔，清柔而婉折，富於跌宕變化，具有很強的藝術表現力。其聲調“恆以深邈助其悽唳”（餘懷《寄暢園聞歌記》），適宜於表達帶有傷感色彩的內心情緒。其後梁辰魚首先將它推向戲曲舞臺，創作了傳奇《浣紗記》，對這種新腔的傳佈起了很大作用。此後南戲的演唱，崑腔便佔了主導地位，併產生了許多與之相適應的優秀作品。
梁辰魚（約1521—約1594）字伯龍，號少白、仇池外史，崑山（今屬江蘇）人。他失意於功名，寄情於聲樂，平生任俠好遊。他的散曲集《江東白苧》也是依崑山腔寫作的，有較大的影響；戲劇方面除《浣紗記》外，尚存雜劇《紅線女》。
《浣紗記》取材於《吳越春秋》，把勾踐復仇滅吳的歷史大事件與范蠡、西施的愛情傳說結合在一起來寫，劇中的中心人物實際是西施。因西施與范蠡初以一束浣紗定情，故以此為名。這個劇寫出了文人的一種浪漫色彩的生活理想：忠君報國，功成身退，才士與美女相偶放浪江湖。在李白詩中，已經常表現出類似的人生企慕。《浣紗記》對歷史素材的處理，同樣反映著作者的思想和個性。劇本讚揚了范蠡和西施為了國家利益犧牲個人愛情和幸福的行為，同時也以相當多的篇幅渲染了西施在成為政治的犧牲品時所感受到的深深悲哀，能夠使人感動。如《迎施》出中《金落索》曲的一節：
溪紗一縷曾相訂，何事兒郎忒短情，我真薄命。天涯海角未曾經，那時節異國飄零，音信無憑，落在深深井。
《思憶》出中《二犯漁家傲》曲：
堪羞，歲月遲留。竟病心悽楚，整日見添憔瘦。停花滯柳，怎知道日漸成拖逗。問君早鄰國被幽，問臣早他邦被囚，問城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂爾漂流，姻親誰知掛兩頭！那壁廂認咱是個路途間霎時的閒相識，這壁廂認咱是個繡