袁中郎進一步在這裡面加入了鮮明的時代內容和具體的藝術要求，使之成為影響一代人的文學口號。首先，袁中郎的“性靈說”是出於李贄的“童心說”，它和“理”，和“聞見知識”——即社會既存的行為準則、思維習慣處於對立的地位。
在中郎看來，“性靈”外現為“趣”或“韻”，而“趣得之自然者深，得之學問者淺”。所以童子是最有生趣的，品格卑下的“愚不肖”，只知求酒肉聲伎之滿足，“率心而行，無所忌憚”，也是一種“趣”；恰恰是講學問做大官的人，“毛孔骨節俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣”（《敘陳正甫會心集》）。同樣，稚子“叫跳反擲”、醉人“嬉笑怒罵”，因為“理無所託”，所以“自然之韻出”（《壽存齋張公七十序》）。總之，保持人性的純真和活潑是首要的，真實的卑下也比在封建教條壓抑下形成的虛偽的高尚要好。其次，袁中郎在強調“性靈”時，明確地肯定了人的生活慾望的流露與表現。他在《敘小修詩》中說，較之文人詩篇，“閭閻婦人孺子所唱”的歌謠更有流傳的價值，因這些歌謠“任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情慾”。在向來的正統文學觀中，詩文的首要義務是載道明志，有益於教化，雖不反對抒情，卻要求保持所發之情的純正無邪，不越出“禮義”的範圍。而中郎以自由地抒發“喜怒哀樂嗜好情慾”為“可喜”的“真聲”，正是要打破對於文學所加的種種道德束縛，伸張新鮮真實的生活情感與慾望在文學中的權利。再有，袁中郎所說的“性靈”，還意味著獨特的個性表現。他在《徐文長傳》中說，文長的詩“雖具體格時有卑者，然匠心獨出，有王者氣，非彼巾幗事人者所敢望也”。換言之，詩不妨有疵病，卻不能沒有強有力的人格精神。在前引《敘小修詩》中，他更明確地說，小修詩“佳者”未必令他喜歡，因為不免有蹈襲前人的痕跡，而“疵處”卻因“多本色獨造語”而令他“極喜”。如此，在評價標準上，他把詩的個性放在了詩的完美之上。要求詩不託於“理”、不託於“聞見知識”，而發之於真實的情性，要求詩自由地抒發人的生活慾望（這裡麵包含著未必與封建道德合拍的內容），要求詩表現出個人的獨特創造，這三者構成袁中郎“性靈說”的主要內涵，而與前人所說的“性靈”形成區別。
標舉“性靈”，也是同流行的擬古詩風的強烈對抗。這裡需要說明的是：過去的文學史常簡單地將公安派視為前後七子的對立面，這在相當程度上是不符合事實的。實際上，袁中郎對李夢陽、何景明有相當高的評價，如《答李子髯》詩云：“草昧推何李（謂詩界草昧之際，首推何李開闢之功），聞知與見知。機軸雖不異，爾雅良足師。”在追求“真詩”、宣稱“真詩在民間”的觀點上，他更是與李夢陽一脈相承。對於後七子尤其李攀龍，袁中郎批評較嚴，但對王世貞卻也不無好評。另一方面，袁中郎並不把“復古”和“擬古”等同看待，這一點值得注意。因為前後七子倡導“復古”，具有隔斷宋代理學對於文學的影響、恢復文學的抒情特徵的意義，對此他也是贊同的。《雪濤閣集序》提出“夫復古是已”，但不應“以剿襲為復古”，對二者作出了明白的區分。總之，公安派的理論，在強調真情，反對宋人“以文為詩，流而為理學”（同上）等基本方面承續了李夢陽以來的文學觀點，但他們並不主張著力摹仿古人的“格調”、“法度”，在這一點上與前後七子都不同。他們認為每個時代的文學都自己的特性，互不相襲；每個時代的語言也在不斷變化，“時有古今，語言亦有古今，今人所詫謂奇字奧句，安知非古之街談巷語耶？”
（袁宗道《論文》上）所以作家應該用自己的語言來表現自己真實的思想感情，而不必談什麼“文必秦漢”、“詩必盛唐”。
他們所批判的物件，主要是在後七子宗派主義作風下形成的以擬古為復古，“有才者詘於法，而不敢自伸其才，無之者拾一二浮泛之語，幫湊成詩……一唱億和，優人騶子，皆談雅道”（袁宏道《雪濤閣集序》）的詩壇風氣。特別是對後七子詩派末流的粗濫而毫無性情的假古董，攻擊尤烈。袁中郎常指斥這一流作者為“鈍賊”，甚至刻薄地罵為“糞裡嚼查，順口接屁，倚勢欺良，如今蘇州投靠家人一般”（《張幼於》）。
因為文壇上的宗派勢力和剿襲作風，已經成為自由地抒發性靈的新文學的極大阻礙。
公安派的文學理論在文學史上有很重要的意義，它實際是資本主義萌芽時期新的社會思潮在文學領域中的直接反映。李贄反對以儒家經典規範現實社會與人生，袁宏道等反對以前