有很精美細緻的抒情文筆。
清初散文，一方面存在晚明小品的遺風，不僅張岱的許多小品文實際是作於清初，金聖嘆、廖燕、李漁等也有類似的創造，但文壇的主導方向，是在理論上恢復唐宋古文的傳統，而在創作上愈加偏狹。《四庫全書提要》說：“古文一脈，自明代膚濫於七子，纖佻於三袁，至啟、禎而極敝。國初風氣還淳，一時學者始復講唐、宋以來之矩矱。”文中提出的代表人物，是侯方域、魏禧、汪琬。但這三人影響有限。而且侯、魏之文以道統文學觀而論，尚不夠“純正”，尤其侯方域，還帶有明末散文的所謂“浮誇”氣、“小說”氣。到了以程朱理學為核心的桐城派出現，才算真正建立了清代正統“古文”的陣營。桐城派的代表人物，是康熙朝的方苞、劉大櫆和乾隆朝的姚鼐。對於文章，方、劉講究義理和文法，至姚又加上考據，提出一系列清規戒律。就個別文章而言，他們也分別有些可觀之作；就個別的觀點而言，他們在文章作法上也有些可取的見解。但在總體上，桐城派古文是對明末離經叛道和文體解放的散文的反撥，是比唐宋古文更強調為封建政治服務和更為程式化的文體。它的影響一直延續到民國。
桐城派一開始就遭到不少人的反對，乾嘉時期著名的學者大都與之異調。如阮元否認古文的正統地位，認為駢文才是真正的“文”，錢大昕攻擊所謂“古文義法”不過是世俗淺薄之論，章學誠專門作《古文十弊》，強調為文須求實、自然。
這些學者的散文大抵比較樸實，不像古文家那麼拿腔拿調，只是文學意味較淡。而袁枚、鄭板橋的一些短文、尺牘均率意而為，多少恢復了晚明小品的韻致，至龔自珍之文，更是奇詭警拔，有新異的時代色彩、顯著的個人風格。
清代同時又是駢文受到重視的時代，乾隆、嘉慶時期，駢文尤盛，形成與桐城派古文相抗的局面。提倡駢文的人，既有袁枚這樣的才士，也有許多著名學者，如阮元、洪亮吉、汪中、孔廣森、孫星衍等。他們倡導駢文，不僅是為了重視它作為美文的價值，實際也是有意排斥桐城派迂腐固執的思想見解。如著名的駢文家汪中，就有很鮮明的反封建禮教意識。
但駢文作為一種古雅而拘謹的文體，畢竟缺乏銳氣和活力，它總體上還是一部分文人表現其高深文化修養和優雅情趣的形式。
戲曲和小說在晚明曾極為繁盛，這種勢頭延續到清前期。
生活於明末清初的金聖嘆在這方面雖沒有創作的成就，但他對戲曲小說的推廣有很大影響。金聖嘆性情放誕，好為奇談怪論而每有新異之見，具有晚明文人的氣質。他所定的所謂“六才子書”，把《西廂記》、《水滸傳》與《莊子》、《離騷》、《史記》及杜詩相提並論，引伸了李夢陽、李贄等人的文學觀。
他定“六才子書”的做法，其實只是為了提高《西廂記》、《水滸傳》的地位。經他刪改、評點的《水滸傳》和經他評點的《西廂記》，後來成為最流行的版本，在民間影響很大。他的評點議論，如強調描寫人物性格的重要、重視故事結構等，常有精彩之見，在文學批評史上也有一定的地位。
短篇小說方面，從晚明到清前期有一些明顯的變化。晚明異常活躍的白話短篇小說到清初就開始衰退，只有李漁還有一些較好的創作。他的小說仍有晚明文學的氣息，但單純從娛樂性出發的意識更強，又常以正統倫理作為假飾，其思想鋒芒不能不受到削弱。同時文言短篇小說更受一般文人的重視。白話與文言短篇小說之間不只是語體上的差異，白話小說那種鮮活的氣氛與文言小說的雅緻筆調，在對讀者的情感的作用上是有區別的，後者較為“隔”也較為平靜。但文言小說對前一時期的白話小說不是沒有繼承關係，以最著名的《聊齋志異》來看，作者所描繪的許多主動追求愛情幸福的女性形象，同“三言”、“二拍”中的女性有很多相似之處，但由於作者賦予她們以狐仙花精之類非人世的身份，這些形象因而與尖銳的現實矛盾構成一定距離，成為詩意的、幻想性的存在。而《聊齋志異》中凡是具有現實社會身份的女性，大抵賢惠溫良而合於傳統道德。以上兩種特點，正是晚明文學精神在退化中又曲折地得到延續的表現。到了清中期，以紀昀的《閱微草堂筆記》為代表，反對《聊齋志異》中的虛構情節與細緻的描繪，而以平實的筆記體為中國小說的正宗，這又更向古雅的傳統靠近了一步。
清代長篇小說擁有廣泛的讀者，始終很興旺。明末清初出現的大量才子佳人小說，也是晚明小說一個方面的延續，但這裡面沒有什麼傑出之作，只是些套路化的