北宋時蔡京將司馬光等指為“奸黨”、刻名於碑而加以排斥，尚書劉逵及其婿謝瓊仙與之鬥爭、將碑砸毀的故事。《虎囊彈》據《水滸傳》改編，寫魯智深仗義解救金翠蓮等人的故事。其中《山門》一出，寫魯智深為僧後不能忍受佛門清規而醉打山門，描繪出他的豪爽性格。曲辭如“赤條條來去無牽掛，那裡討煙蓑雨笠卷單行，敢辭卻芒鞋破缽隨緣化”，向來膾炙人口，久傳不衰。以上所列各劇，大都傳演較盛，其中有些到現代仍被各種劇種改編演出。
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第二節 李漁的戲劇理論與創作
李漁是清代前期重要的劇作家和戲劇理論家。劇作有《笠翁傳奇十種》，戲劇理論主要見於收入《笠翁一家言》的《閒情偶寄》。
中國戲劇發展到清初，經歷了元雜劇和明傳奇兩次高潮，積累了許多經驗，也有不少人從理論上加以探討和總結。但前人之作，以札記、評點、序跋之類居多，像王驥德《曲律》那樣較有系統性的理論著作較少；討論的問題，除資料性的以外，大抵偏重音律和文辭方面，而且通常對戲曲和散曲不加區分。因此，對於戲劇文學的特殊性，還缺乏系統的理論總結。李漁的貢獻，就在於以自己多年寫劇和率家庭戲班從事實際演出的經驗為基礎，參照前人的成果，提出了這一種性質的總結。
《閒情偶寄》內容博雜，是李漁自己非常看重的一部書（見《與龔芝麓大宗伯》、《與劉使君》），書中反映出他的文藝素養和生活趣味。其中關於戲曲創作的《詞曲部》分為“結構”、“詞采”、“音律”、“賓白”、“科諢”、“格局”六章，最精采的是前面兩章。李漁首先強調“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩”，而“填詞之設，專為登場”，所以談戲曲，首先要從舞臺演出的特點來考慮。他把“結構”（這裡指全劇的構思佈局，與現在所指情節關係的“結構”意思有所不同）放在首位，這和前人首重音律（歌唱的美）或首重辭采（文字的美）就有明顯的不同。
在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：“立主腦”，即突出主要人物和中心事件，並以此體現“作者立言之本意”；
“脫窠臼”，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意；
“密針線”，即緊密情節結構，前後照應，使全劇成為渾然一體；“減頭緒”，即刪削“旁見側出之情”，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。在戲劇語言方面，李漁反對用書面文學的標準來衡量，認為必須首先從適合舞臺演出來考慮，所以劇作家應“既以口代優人，復以耳當聽者”，使之順口而動聽。具體的要求有“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，並切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。包括《牡丹亭·驚夢》中一些著名的曲辭，也確實如李漁所說，雖是“妙語”，卻經營太過，過分偏向於書面文學。另外，戲劇中的賓白一向不大為作家所重視，而李漁從演出的效果考慮，提出賓白“當與曲文等視”，使之互相映發，這也是中肯的意見。
《笠翁傳奇十種》劇目為《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《風箏誤》、《慎鸞交》、《凰求鳳》、《巧團圓》、《玉搔頭》、《意中緣》。李漁宣稱自己寫劇是出於“點綴太平”、“規正風俗”、“警惕人心”等用意（《閒情偶寄·凡例》），劇中也每有彰顯風化的話頭，但這主要是為了順應社會統治力量的要求，掩飾劇中不合正統道德的內容。當然，他也不像湯顯祖等作家那樣，在作品中明確表現出反抗舊道德和追求新的人生理想的態度。他的戲劇創作，完全是為了提供娛樂，所寫的題材，大抵是才子佳人一類容易投人所好的故事，而且大多寫成喜劇、鬧劇，有的甚至以荒唐情節博笑（如《奈何天》寫一奇醜男子連娶三個絕色美女）。除了《比目魚》等少數幾種，李漁的劇作立意不高，常流露一種庸俗的市井趣味。《慎鸞交》開場曲雲：“年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少。”這大約可以看作李漁對自己戲劇創作的老實話。
但作為一個經過晚明思潮薰陶而又深諳人情世故的才子，李漁的劇作仍有值得注意的地方。就像作者反覆譏刺“假道學”所顯示的，這些戲劇大多表現了滿足人生快樂、滿足情與欲的要求的願望。如《凰求鳳》，寫三個美女爭嫁一個才子，立意很平庸，但其主線是寫