。次年在《新青年》二卷五號（1917）上發表的《文學改良芻議》又明確提出：“以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也。”他的革新方針，就是把在中國文學傳統中不佔主導地位、且為正統士大夫所輕視的白話文學的地位提高，用於取代與生活語言相脫離的文言創作。
①在實用意義、尤其是教育平民的意義上推廣白話文，在戊戌變法前後已經很盛，並出現了不少白話報刊。這對於提倡白話文學雖提供了一定的社會基礎，但兩者卻不能合一而談。在當時一般觀念中，“文學”是高雅的東西，連《紅樓夢》之類也只算是“閒書”而不入“文學”之林的。
在“五四”時代能夠提倡白話文學，以此為中國文學的“正宗”，其必要的前提當然是它本身已經有了充分的成長，否則要提倡也無從提倡起。因為文學的語言並非真的“怎麼說就怎麼寫”就行的，它要經過長久的磨鍊才能達到純熟，足以運用於優秀的文學創作。“五四”時代守舊的人們無法阻擋白話文學的勢頭，就是因為新文學的作家們以創作實績證明了白話的“甚優美適用”，而新文學獲得顯著成就的時間跨度僅為十年，若沒有前人的基礎，這無論如何也是不可想象的。
胡適把歷史上“白話文學”的範圍定得很廣（見《逼上梁山》）。但應該說，只有到元代以後，它才成為比較有意識的創作，並且形成大致連續、不斷推進的過程。當然，正如胡適所說，在禪師和理學家的語錄中，很早就運用了較為純粹的白話，但這和“文學”畢竟相距頗遠。它被廣泛引入文學創作，不再侷限於自然產生的簡單的民間歌謠，這和前面所描述的元明清文學發展的總趨勢有內在關聯。
在廣義的詩歌中，首先是元代散曲大量使用了活潑的口語，這一傳統又被眾多明代散曲家所繼承。而散曲的語言風格的造成，是由於情感解放的需要。明中後期許多詩人對民歌俗曲的大力推崇，成為文學史上的突出現象，這裡也反映著對典雅的古詩語言與體式的不滿；唐寅和公安派的一部分詩作，還對此作出了破壞性的嘗試。清詩是以精雅為主導的，但袁枚、龔自珍等均有不少率意之作；黃遵憲等清末詩人，更強調了擴大詩歌語言自由程度的需要。古詩語言和體式對情感表現的束縛是很早就被意識到的，打破這種束縛的嘗試也早就出現。但相比於悠久的古詩傳統，這種嘗試容易顯得粗淺和缺乏詩味，所以也容易回覆到古詩傳統上去，就像公安派後期的情況那樣。只有在情感的解放和語言與體式的解放達到必要的程度時，才有可能產生真正意義上的新詩。“五四”新詩開始也是相當粗淺的，但由於堅持了徹底變革的方向，才終於獲得較大的成功。
元明以來的戲劇也包含著大量白話成分，而白話小說的意義尤為重要。因為這裡的語言是最為生活化的，它具有廣泛的適用性。白話小說的繁盛，當然和它的通俗性與大眾性有關。特別是到了清末，大量的白話小說藉助新型報刊廣泛流佈，不管其水平如何，對於擴張白話文學的聲勢，無疑起了很大作用。但從另一個方面來說，優秀的、真正能推動白話文學走向成熟的小說創作，其最有力的動因卻並不是通俗性和大眾性。我們試把元末的《三國演義》、《水滸傳》，明代的《西遊記》、《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》、“三言”、“二拍”，清代的《儒林外史》、《紅樓夢》、《海上花列傳》這些具有代表性的小說排成一個系列，可以看到它的發展趨向是傳奇性逐漸減小，故事情節逐漸淡化，而人物的性格越來越平凡和多樣化。作家們藉此描繪出越來越富於真實感的人物形象與生活場景，從而深入地表現出人類的生存處境和人性的複雜狀態。在這裡起關鍵作用的，是人們自我關注、自我審視和探尋人生方向的需要。而小說要達到上述效果，必須使用鮮活的語言，追求文字表達的準確、生動、細緻。由此不斷增強了白話運用於藝術表現的力量，為新文學提供了可靠的基礎。例如魯迅小說受外來影響是極為明顯的，但蘇雪林說他“好用中國舊小說筆法”（《〈阿Q正傳〉及魯迅創作的藝術》）卻也沒有錯。像《孔乙己》寫孔乙己的形貌神情，就很有《儒林外史》的神韻①。當然，即使單從語言形式來說，“五四”時期的白話文學也從其他方面吸收了養料，包括“歐化”的成分。
①魯迅《葉紫作〈豐收〉序》談及《儒林外史》，說：“留學生漫天塞地以來，這部書就好像不永久，也不偉大了。偉大也要有人懂。”他對不加區別地菲薄所謂“舊文學”顯然是不贊同的。
儘管白話小說總的說