與任務。正如“為人生的藝術”這個口號所說明
的那樣，新的要求是創作反映當前社會現實的作品——不受文學或文化傳統
的人為的中介作用而描述實際的生活經驗。有了這樣一種實用主義的目的，
五四時期提倡現實主義的人們，從來就不曾打算將現實主義的原理當作規定
一種特殊的文學創作或分析方法的純藝術準則。２０ 年代初期產生的“現實主
義”文學，和巴爾扎克或福樓拜的作品相差十萬八千里；它們不是現實的客
觀反映，而是“透過十分主觀的自覺意識折射出來的現實”。②
中國接受自然主義似乎也帶有主觀主義的特點（自然主義在中國常和現
實主義混用）。在這方面，五四時代的作家們很可能更直接地繼承了日本的
遺產。本世紀初，自然主義在日本特別流行。但是像左拉那樣強調社會決定
論和科學的客觀性，對日本作家來說，是過於粗暴，難以接受。於是就將“自
然”一詞的含義巧妙地加以曲解，自然主義“就被解釋為內心反映和與客觀
現實不相干的人類‘天性’的主觀表現的原理”。①當茅盾在 １９２２ 年發表的
著名論文《自然主義與中國現代小說》中將這一概念旁徵博引地介紹到中國
來的時候，這一主觀的“偏見”也被保留了下來；在左拉的“絕對客觀性”
和龔古爾的“部分主觀的自然主義”之間，茅盾更喜歡後者。②
茅盾寫這篇文章（發表於新改刊的《小說月報》）的本意是針對鴛鴦蝴
蝶派小說的，他討厭這些小說哭哭啼啼的傷感主義；因此自然主義可以提供
一種必要的消毒劑。茅盾完全明白自然主義有一種誇大邪惡和包含宿命論與
絕望的“壞”傾向。但是他根據文學進化論，認為至少在一個短暫的時期內
“中國作家必須首先經歷自然主義的洗禮”。③
直到十年以後，茅盾才開始實踐他所提倡的東西。當他最後寫作自然主
義的長篇小說《子夜》的時候，他對諸如上海的證券交易所和企業管理這些
“客觀”的細節，給予了極大的注意（這是他精心研究的結果）。但是在 ３０
年代早期，現實主義和自然主義已經經歷了明顯的變化。２０ 年代初那種公然
以自我為中心的自白主義的主觀主義傾向，逐漸讓位於更廣闊的社會圖景。
正如西里爾？柏奇所指出的，好的作品都是那些“大體上拋棄了自傳體的”①
作家們寫的，如老舍、張天翼、吳組湘、沈從文和茅盾。他們的小說中所包
含的藝術想象，和早期五四作家們一樣是有個性的，但是卻可以看到對更加
廣闊的現實的描寫：３０ 年代初期的現實主義不再是“浪漫主義的”，而是“社
會的”和“批判的”，它不加掩飾地暴露城鄉生活的陰暗面。這一新的“社
會現實主義”的傳統，只須再向前跨一步就成了毛澤東的完全政治化了的“社
會主義現實主義”了。
按照進化論的設計，現實主義和自然主義的下一階級應該是象徵主義或
“新浪漫主義”。說來奇怪，儘管某些人有所偏好，但這兩個術語卻好像從
來也不曾在中國文壇上流行過。這部分地是由於社會政治環境已經改變：到
了 ３０ 年代初，現代中國作家中的大多數已經左傾，開始接受諸如“革命文學”
② 梅儀慈：《女作家》，第 150 頁。
① 鄭清茂：《日本文學傾向對中國現代作家的影響》，載戈德曼編：《中國現代文學》，第 78 頁。
② 麥克杜格爾：《介紹進現代中國的西方文學理論》，第 177 頁。
③ 同上書，第 1895 頁。
① 柏奇：《中國近代小說的變遷與連續性》，第 391 頁。
和“普羅文學”之類的政治口號。只有少數幾位詩人在提倡和實踐象徵主義，
他們中的大多數都和《現代》雜誌有關係，都是不問政治的人。但是撇開政
治的考慮不談，這個問題也與定義和實踐有關。
邦妮？麥克杜格爾收集的文獻證明，在討論象徵主義”和“新浪漫主義”